يمكننا استخلاص النتائج التاليـة لهذه الدراسة: إن العصر المملوكي لم يكن عصر انحطاط أدبي كما يظن البعض ويدعي ، وإنما كان عصر انحطاط سياسي ، أما من حيث الأدب فكان عصر التقدم العلمي ، وعصر التأليف والتصنيف. زخر هذا العصر بأعلام خلدهم الأدب العربي ، وخاصة في الشعر ، وشعر المدائح النبوية على الأخص. و من بين هؤلاء الأعلام الذين خلد ذكرهم الأدب العربي، و برعوا في نظم شعر المديح النبوي، الشيخ زين الدين الآثاري، الذي له الكثير من المؤلفات و التصانيف في مدح النبي ـ صلى الله عليه و سلم ـ و من بينها كتابنا هذا ( السراج المنير في مدح البشير النذير ) و قد سبق أن ذكرته له من ضمن تصانيفه و مؤلفاته. ارتباط قصيدة المديح النبوي بالتصوف غرضاً شعرياً ، باعتبار محبة الرسول e موضوعا من موضوعات القصيدة الصوفية، وما تحمله هذه القصائد من أبعاد صوفية لدى شعراء هذا الاتجاه في ثنايا قصيدة المديح النبوي الشريف، و لذلك خصصت مبحثا كاملا للحديث عن التصوف ومعانيه و أهدافه و قيمه النبيلة، و أقوال العلماء فيه و اهتماماتهم به ، وذكرت بعضاً من نماذج أشعار الصوفية. إن المدائح النبوية فن من فنون الأدب العربي التي أذاعها التصوف، فهي لون من التعبير عن العواطف الدينية الصادقة ، وباب من أبواب الأدب العربي الرفيع ، لأنها تصدر عن قلوب مملوءة بالإيمان، و مفعمة بالصدق والإخلاص. إن للمدائح النبوية تأثرا وتأثيرا كبيرين بالبديع الذي كان سائدا في العصر المملوكي ، حيث ظهر هذا الفن بدرجات متفاوتة مع ظهور قصائد المديح النبوي. يمثل شعر التصوف إشراقات، و مواجد صوفية تحاول أن ترقى إلى اسمى الكمال والجمال. إن التصوف باعتباره اتجاها دينيا متميزا له مبادئه ومتبعوه ، فقد ظهر مبكرا في المشرق العربي ، حيث كانت بدياته في غضون القرن الثاني للهجرة. أهتم شعراء الصوفية بمقدمات قصائدهم ، فهناك المقدمة الغزلية والمقدمة الخمرية. تعد زاويا الصوفية وخلواتهم مركزا من مراكز الفكر الصوفي ، مارس بعضها دوره العلمي الذي رفع عنها تهمة البطالة، والخمول. إن بردة المديح النبوي بعثت الحركة الأدبية الصوفية في العصر المملوكي وما تلاه من عصور. و قد أدخلت البردة مفردات جديدة إلى قصائد الموضوعات الأخرى في شعر ذلك العصر ، فكان الشعراء يختتمون قصائدهم بالصلاة على النبي e ، أو يختتمونها بمدح النبي e ، أو يمدحون الخلفاء ببعض ما يمدح به رسول الله e ، أو يقدمون للقصائد بما يقدم به للمدائح النبوية. و كتابنا ( السراج المنير في مدح البشير النذير ) للشيخ زين الدين الآثاري هو تخاميس لقصيدة البردة المباركة للشيخ البوصيري، جمع فيه مؤلفه تسعة تخاميس و أضاف إليها تخميسه، و لذلك خصصت فصلا تحدث فيه عن البردة المباركة، و سبب نظم الشيخ البوصيري لها، و سبب تسميتها بالبردة، كما تناولت بشيء من الاختصار حياة الشيخ البوصيري. انتشرت قراءة البردة في المناسبات المفرحة والمحزنة على السواء ،وتضمنت تمجيد الإسلام و المسلمين ، وإظهار قوة المسلمين وشجاعتهم في المعارك، و شرف العرب ببعث رسول الله e نبيا منهم. إن بردة المديح النبوي كان لها أثر تعليمي كبير تجلى في المعلومات الدينية والتاريخية ، وصور البطولة والعظمة ، والمواقف الأخلاقية الفذة والقدوة الحسنة ، والدروس المفيدة التي حفلت بها قصيدة البردة ، ولابد أن الناس أفادوا منها تاريخا وخلقا ومعرفة بسيرة رسول الله e ومعجزاته ، وأنهم حاولوا الإقتداء بسنته e والابتعاد عما يخالفها. إن تصوف البوصيري لم يكن تصوف دروشة ومظهرا يتمثل في إطالة اللحية ، ولبس المرقعات ، وحمل المسابح الطويلة ، بل كان تصوفه نقاء سريرة ، وصلاح عمل ، وتقوى وورعا ، إنه تصوف الرجال الفاقهين لمقاصد الشريعة ، والواعين لمراميها وأسرارها. إنه من الواجب اهتمام مدارسنا ومعاهدنا وكلياتنا بشعر المديح الديني ولا سيما شعر البوصيري الذي قصره على مناقب وفضائل إمام المرسلين، وسيد الأولين والآخرين محمد e ، وذلك لأن إحياءنا لهذا الشعر إحياء لحياتنا الدينية والأدبية على السواء ، خاصة وأننا نقدم لطلابنا في دور العلم شعراء غير البوصيري مدحوا في شعرهم رجالا غير النبي وفي الختام: فــلا يمكـن للباحــث أن يدعــي إلا أنه طالب علم لا زال في أول الطريق ، فإن حالفه التوفيق فـلله الحمد والمنة ، وإن جانب الصواب فذلك عن قصور لا عن تقصير ، وهذا مقدار جهده ، وثمرة عمله، فإن أصاب فيرجو أن يكون له أجران ، إذ حاول جاهدا أن يصل إلى نتيجة مرجوة و إن أخطأ فيرجو من الله أن يعفو عنه، والحمد لله أولا وآخرا ، وصلى الله على سيدنا محمد النبي العظيم ، وعلى آله وصحبه أجمعين.
عبد الرزاق عبد الله الربيقي(2009)

لقد مثّل الشاعر الهذلي ظاهرة أسلوبية في الشعر العربي، هذه الظاهرة لها خصائصها وسماتها التي تميزها والتي تبدو واضحة جلية لمن يمعن النظر في هذا الشعر إيقاعاً وتراكيبَ وصوراً، فإذا كان الشاعر الهذلي ينهل من معين الشعر العربي في عمومه ـ فإن له مجالاً من الاختيار يمكّنه من طبع أشعاره بخصائص تتناسب وطبيعةَ تجاربه وظروفَ حياته وبيئته. ولقد كانت النصوص الشعرية وسيلتنا للوصول إلى هذه الخصائص، حيث انطلقنا من لغة هذه النصوص دارسين: الإيقاع والتراكيب، والصور، وتوصلنا إلى نتائج مختلفة كان أهمها: أولاً ـ على مستوى الإيقاع : الشعر الهذلي ـ كغيره من الشعر العربي ـ يُنظَم على أوزان تتناسب وأحوالَ النفس، فلكل غرض ما يناسبه من الأوزان، فإذا وجدنا أغراضاً متناقضة منظومة على بحر واحد بحثنا عما داخل هذا البحر من موسيقى داخلية تُخرِج البحر عن إيقاعه الظاهر، وتُحدِث توقيعاتها أنغاماً خفية تتناسب مع الحالة التي يعانيها الشاعر. وكانت أشعار الهذليين تدور في إطار ستة بحور شعرية لا تكاد تتعداها، هذه البحور هي على الترتيب الطويل، والوافر، والبسيط، والكامل، والمتقارب، والرجز. وبحر الكامل الذي احتل الترتيب الرابع من حيث عدد أبياته اقتصر استخدامه على شاعرين هما: أبو كبير، وساعدة بن جؤية، كما انفرد بغرض شعري واحد هو شكوى الزمن والشيب. أما الرجز فكان عند قدماء هذيل ـ كما هو عند غيرهم من الشعراء القدامى ـ أبياتاً قليلة يلقي بها الشاعر وغير الشاعر وقت الانفعال وفي أثناء القتال، ولكنه تطور عند مليح بن الحكم الشاعر الهذلي الأموي ؛ ليحاكي بقية الأوزان من حيث الأغراض التي نظمت عليه، ومن حيث عدد أبياته التي طالت، لكننا لا نعد ذلك خروجاً عن عموم الشعر العربي في زمانه وإن كان انحرافاً واضحاً عن الشعر الهذلي ؛ لأن الرجز تطور في عصر بني أمية حتى نافس القصيد في أغراضه ؛ ولهذا نعد مليح بن الحكم الهذلي من الشعراء الذين أسهموا في تطور الرجز في عصره. من خلال دراسة الوزن والقافية دراسة إحصائية تبين لنا أن وجود عدد ضخم من المقطوعات والقصائد القصيرة في الشعر الهذلي لا يُعَدُّ ظاهرة أسلوبية تميز الشعراء الهذليين عن الشعراء العرب القدامى، ولكن ذلك راجع إلى أن شعر الهذليين لم يصل إلينا كاملاً. عند النظر في قوافي الشعر الهذلي وجدنا أن القاعدة العامة أن تكون القوافي مطلقة، وكان مجيء بعض القوافي المقيّدة يمثل عدولاً عن هذه القاعدة في الشعر الهذلي كما هو الحال في عموم الشعر العربي ؛ لكن لهذا العدول في الشعر الهذلي أسبابه ومسوغاته، فقد تقع القافية المقيدة في بحر الرجز، وهو بحر يقترب من النثر المسجوع فيتناسب مع هذه القافية السهلة التي لا تتطلب جهداً من الشاعر كالذي تتطلبه القوافي المطلقة التي يلتزم رويها حركة واحدة، وقد تقع القوافي المقيدة في بقية البحور، ووقوعها في بقية البحور لم نره ـ في شعر الهذليين ـ يقلل من قيمة الإيقاع ؛ لأن الإيقاع لا يكمن في الروي وحده معزولاً عن بقية البيت، ولقد وجدنا في كل قافية مقيدة أسباباً أخرى تقوّي الروي وتكسبه موسيقى لا تقل عن تلك التي نجدها في القوافي المطلقة، وهذه الموسيقى مصدرها: إمَّا البحر الشعري الذي نُظِمَتْ عليه القوافي المقيـَّدة وإما صفة الحرف الواقع روياًّ أو صفة الحرف الذي قبله، وإما يكون مصدر هذه الموسيقى إيقاع الكلمات التي تتركب منها الأبيات ودلالاتها. ومما يتصل بموسيقى الإطار ما يُسمى بالتضمين العروضي الذي وجدناه شائعاً في شعر الهذليين إلى الحد الذي يجعله سمة أسلوبية تميز أشعارهم، ولقد وجدنا هذا التضمين يؤدي دوراً مميزاً في بناء هذا الشعر بحيث يسهم في: تلاحم التراكيب النحوية، وإثراء الدلالة وتنوعها، ثم رسم الصور البيانية، مع الحفاظ على موسيقى الإطار بإكمال البيت بالوقف على لفظة القافية، فلم يكن التضمين في أشعارهم من النوع الذي يجعل الافتقار محصوراً في لفظة القافية فيحول دون الوقف عليها لتتلاشى فيما بعدها وتضيع قيمتها النغمية. وحين تركنا الإطار لنغوص في حشو البيت الشعري ـ وجدنا موسيقى ناتجة عن التكرار بأشكاله المختلفة، وكان هذا التكرار يؤدي وظيفة مزدوجة في الشعر الهذلي، تمثلت هذه الوظيفة على مستوى الإيقاع وعلى مستوى الدلالة فعلى مستوى الإيقاع كان تكرار الأصوات المتشابهة والمقاطع المتوازنة داخل البيت الشعري يزيد من موسيقاه، ويطبعه بطابع خاص يزيل رتابة الإيقاع الثابت للوزن والقافية ؛ فتتكيف الأوزان بما يتلاءم وطبيعة النفس الشاعرة، وتختلف الإيقاعات باختلاف تموجات هذه النفس، فتخف الأوزان الرزينة إذا كانت النفس طرِبة لفرح أو ترح، وتثقل الأوزان الخفيفة إذا كانت النفس هادئة متأملة، أما على مستوى الدلالة فإن للألفاظ بل للأصوات المكررة معاني لابدّ أن يكون للتكرار دور في: جلائها وتبيينها، أو توكيدها وتقريرها، أو تلاحمها وتداعيها. ومن ناحية أخرى كان للتكرار أثره على المتلقي الذي ينفعل بالإيقاع والدلالة ؛ ليشارك الشاعر عملية الإبداع، ويسهم بتوقعه أو بتفاجئه في بناء النص والتجاوب مع تجربة الشاعر. كما وجدنا شعراء هذيل الأمويين يحرصون على إخضاع أشعارهم لأنماط معينة من التكرار ؛ كي يلائموا بين شعرهم والغناء الذي شاع في البيئة الحجازية في ذلك العصر، فطغت الناحية الإيقاعية على الجانب الدلالي، ومع ذلك ظل لما تكلفه الشاعر الهذلي الأموي جذور في الشعر الهذلي القديم، وإن كان شعرهم القديم خالياً من التكلف وكان إيقاعه انعكاساً لأحوال نفس الشاعر. ثانياً ـ على مستوى التراكيب: لعل أهم ألوان التصرف التي تتسع لها الجملة في اللغة العربية تتمثل في: التقديم والتأخير، والاعتراض، والحذف، وقد شكل هذا التصرف قيماً أسلوبية في شعر الهذليين على النحو التالي: فمن ناحية التقديم والتأخير رأينا قيماً معنوية وراء كل بناء عُدِل به عن أصله، فضلاً عن القيم الإيقاعية. ولم يكتفِ الشاعر الهذلي ـ في تكييفه التراكيبـ بالإمكانات المتعارف عليها المتاحة وفق قواعد اللغة، بل لجأ ـ أحياناً ـ إلى تراكيب غير مألوفة محاكياً الشاذ والنادر، منتهكاً القيود المعيارية وهذه الانتهاكات يشعر بها المتلقي شعوراً واضحاً بمجرد تلقيها، وإن صدرت بتلقائية عن الشاعر. أما الاعتراض بجمل مختلفة بين أجزاء الكلام الذي تملي قواعد اللغة اتصاله ـ فقد شكل سمة أسلوبية في الشعر الهذلي، ولم يكن هذا الاعتراض حشواً زائداً لا فائدة له إلاّ إقامة الوزن، بل كان له دوره معنىً وإيقاعاً، ومثّل حالة من حالات امتلاك الشاعر الهذلي زمام اللغة التي كان يخضعها لتجربته، وينسج منها ما شاء من تراكيب تنقل انفعالاته نقلاً صادقاً. أما الحذف فقد تنوع بين حذف مطّرد مألوف في كلام العرب وأشعارها، وحذف نادر قليل، منه: حذف الفاعل، وحذف المضاف إليه، وحذف "لا" النافية مع الماضي التام في غير سياق القسم. وقد غلب حذف "لا" النافية وفق الشروط التي وضعها النحاة على شعر الهذليين حتى صار الحذف كأنه أصل في كلامهم ؛ وبهذا أصبح الاضطراب في نظام اللغة انتظاماً جديداً. وكان لكل نوع من أنواع الحذف قيمة أسلوبية تختلف باختلاف السياقات والأحوال، فضلاً عن القيم العامة للحذف المتمثلة في: الاختصار، وتخليص العبارة من الثقل والترهل بذكر ما يدل عليه السياق، وإشراك المتلقي في العملية الإبداعية حين يتحرر من قيود العبارة المحددة بألفاظ ثابتة ؛ ليكمل العبارة الناقصة بألفاظ مناسبة تتكاثر بها الدلالة وتتعدد بتعدد المتلقين. ثالثاً ـ على مستوى التصوير: كانت المرأة لدى شعراء هذيل جاهليين ومخضرمين ـ رمزاً يستدعيه الشاعر من موروث غابر عن وعي أو عن غير وعي، هذا الرمز يخفي وراءه دلالات لا تُدرَك إلاّ بالبحث في البنى العميقة الكامنة وراء الصور الظاهرة. علاقة المرأة بالخمر والعسل تقليد معروف في الشعر العربي، ولكنه في شعر الهذليين ـ جاهليين ومخضرمين ـ يكتسب سمات أسلوبية تميزه، فهي علاقة مرتبطة بالعمل الشاق المضني من أجل الوصول إلى الغايات السامية المقدسة ؛ لذا فإن المرأة تتسامى ـ في هذه العلاقة ـ عن أن يقصد الشاعر مجرد وصف ثغرها بالعذوبة وطيب الرائحة، وتتسامى الخمر عن أن تكون خمر سكر ولهو، ويتسامى العسل عن أن يكون مجرد مصدر واقعي لصورة مألوفة في حياة الهذلي. اختلفت صورة المرأة لدى شعراء هذيل الإسلاميين عنها لدى شعرائهم الجاهليين والمخضرمين، وإن كانت عناصر الصورة موروثة، إذ تفنن الشاعر الهذلي الإسلامي في إخراج الصورة في شكل جديد مفاجئاً المتلقي بعكس توقعه حيناً، عامداً إلى إلحاق الأصل بالفرع حيناً آخر، واختفت رحلة الخمر واختفى عمل النحل، لكن فكرة الرمز لم تغب عن وجدان هذا الشاعر وخياله، إذ ظل اللاشعور يقذف صوراً مليئة بدلالات وإيحاءات موروثة، بدا فيها الربط بين: ريق المرأة، وصفاء الماء، ونشوة الخمر، ولذة العسل بما يختفي وراء كل ذلك من معانٍ عميقة تتجاوز البنى الظاهرة. كان وجود المرأة الواقعية قليلاً في الشعر الهذلي، لا يتعدى مقطوعات قصيرة، كانت المرأة فيها مهجُوّة في شعر الجاهليين والمخضرمين، ومتغزَّلاً بها في شعر الإسلاميين. حرص الشاعر الهذلي على رسم صورة للرجل الذي يرافقه، وأسبغ عليه صورة الرجل المثال، وهذا شكّل سمة أسلوبية ميزت شعراء هذيل. تشبيه الشاعر نفسه ـ في عدْوه ـ بحمار وحشي مثّل سمة أسلوبية اختص بها الهذليون، وفي هذه الصورة يلجأ الشاعر الهذلي إلى طرق في التشبيه تتقارب فيها المسافات بين المشبه والمشبه به، لتمتزج تجربة فرار البطل بتجربة فرار الحمار الوحشي الذي هو معادل موضوعي للشاعر. صوَّر الشاعر الهذلي الجاهلي والمخضرم حيوان الصحراء المعروف بسرعته ـ تصويراً شكّل انحرافاً عن النمط الشائع في التصوير، فلم يأتِ هذا الحيوان مشبهاً به ليرسم الشاعر ـ من خلاله ـ صورة لسرعة ناقته بما يختفي وراء هذه الصورة من دلالات عميقة، بل أتت صورة هذا الحيوان في سياق حديث الشاعر عن حدثان الدهر الذي لا يبقي على شيء، والذي لا تملك الكائنات أمامه سوى الإذعان ؛ لذا وردت هذه الصور في مقام الرثاء الذي غلب على شعر الهذليين. لم يُعنَ الشعراء الهذليون بتصوير الخيل، وما جاء من ذلك لدى جاهلييهم ومخضرميهم جاء صورة ثانوية في غضون المثل الذي يُضرَب لما لا يصمد أمام حدثان الدهر، ولكن الصورة كانت مليئة بدلالات وإيحاءات ؛ لذا كثيراً ما خالف الوصف الظاهر الصورة المثلى للخيل ؛ لأنه يحمل دلالات عميقة تتناغم في مجملها مع الصورة الكلية إذا قُرِئت وفق هذه الدلالات العميقة. رابعاً ـ انفراد بعض شعراء هذيل بسمات أسلوبية: انفرد بعض شعراء هذيل بسمات أسلوبية، فشكّل تفردهم هذا انحرافاً أسلوبياً عن بقية الشعر الهذلي، وأهم هؤلاء الشعراء: أبو ذؤيب: فقد انفرد أبو ذؤيب بحذف المضاف إليه، وبحذف المنادى، وقد عد علماء اللغة هذين الحذفين من قبيل القليل في اللغة ؛ لذا شكل أبوذؤيب بهذا انحرافاً عن الشعر الهذلي وعن عموم الشعر العربي. استخدام الأعلام سمة أسلوبية اختص بها أبوذؤيب من بين شعراء هذيل، والأعلام في الشعر تحمل في طياتها أبعاداً ثقافية، وترسم صوراً خيالية، فهي تتجاوز الإشارة إلى الإيحاء. انفرد أبوذؤيب بإبراز المرثي في صورة الرجل الذي يتمتع بقدرة على استمالة قلوب النساء بحديثه، وهي صورة غير مألوفة للمرثي في عموم الشعر العربي. أبوخراش: انفرد أبوخراش بذكر العُقاب في تصوير عدْوه وهي صورة لم تُعهَد في عموم شعر العدَّائين. كما انفرد بتصوير الخوف في نفس الظبـي حين بدا ناصباً أذنيه مصغياً لصوت سهام الرماة، وخلفه الكلاب، فكأن أذنيه قد قُطِعتا لعدم تحركهما، وهذه صورة دقيقة ترسم هيئة السكون. صخر الغي: صورة الخيل التي يتمكن فرسانها من حمر الوحش صورة انفرد بها صخر الغي من بين شعراء هذيل فعادةً ما يتمكن الصائد المتربص ليلاً من الحمر لدى غيره من شعراء هذيل، لكن إحدى مرثيات صخر الغي شكَّلت انحرافاً عن النمط الشائع، فالحمر تلقى حتفها بواسطة فرسان من ناحية، ويكون ذلك مع الإصباح من ناحية أخرى، والحمر من حيث العدد اثنان وليس حماراً واحداً وأتنه، وهذا نوع آخر من الانحراف، وكل هذه الانحرافات ـ لاشكّ ـ شكلتها خصوصية التجربة. أسامة بن الحارث: مثّل أسامة بن الحارث في تصوير حيوان الصحراء المعروف بسرعته ـ مرحلة انتقال بين خلوص الصورة لحدثان الدهر وربطها بالناقة، حيث ربط بين صورة هذا الحيوان وحدثان الدهر وما يتصل به من فراق ناتج عن الهجرة لا الموت ؛ وبذلك حاكى النهج الهذلي الموروث من ناحية، ومن ناحية أخرى ربط صورة هذا الحيوان بالناقة حين شبهها بالحمار الوحشي في سرعته، منحرفاً عن الشعر الهذلي، محاكياً الأصل المعروف في عموم الشعر العربي. أبوصخر: أخلص أبوصخر الهذلي ـ الشاعر الأموي ـ لتقاليد الشعر العربي في زمانه في تصويره الناقة، التي كانت وسيلة تبلِّغه ممدوحه سواء أكان السياق سياق مدح أم رثاء. وأخيراً نقول: لقد تعددت الدراسات التي تتناول شعر الهذليين وتنوعت تبعاً لمنطلقات الدارسين واتجاهاتهم، وظل الشعر الهذلي معيناً لا ينضب، يستطيع من شاء من الدارسين أن يكشف جوانب أخرى في هذا الشعر. ولقد حاولنا في هذه الدراسة أن نسهم بإضافة لبنة في صرح هذه الدراسات، وذلك بإماطة اللثام عن كثير من الخصائص الأسلوبية التي تميز بها الشعر الهذلي، ولاسيما فيما يتعلق بالبناء الإيقاعي والبناء التركيبـي. ونحن إذ نقدِّم هذه الدراسة لا ندَّعي الكمال، ولكننا نرجو التوفيق من الله تعالى، فإن وُفِّقنا فهو ما نرجوه، وإن أخطأنا فحسبنا أننا أخلصنا النية وصدقنا العمل وما التوفيق إلاّ من عند الله.
زكيـة خليفــة مسعـود(2008)

الحمد لله رب العالمين، عدد ما ذكره الذَّاكرون، وعدد ما غفل عن ذكره الغافلون، الحمد لله الذي بنعمته تتم الطيبات، وتتذلل العقبات، وصلَّى الله وسلَّم على الحبيب المصطفى، والشَّفيع المرتجى، وعلى آله وصحبه، صلاة وسلاماً يجعلني ربي بهما من أقرب أوليائه يوم القيامة، أما بعد : فهذه الخاتمة تشتمل على أهم نتائج البحث التي وفقني الله تعالى ببلوغها وهي: الألوسي هو أحد العلماء المحدثين الذين أثروا المكتبة العربية بألوان من النتاج العلمي الرصين، وقد تميز نتاجه باستيعاب جهود السابقين من العلماء. ورغم استيعابه آراء سابقيه فإنه لا يمثل دور الجامع الناقل، بل تتضح شخصيته العلمية الفذة المستقلة من خلال ما يطرحه من آراء وتعليقات، وتعقيبات على تلك الآراء التي يذكرها لغيره. تأثر الألوسي بالبصريين كثيراً في المصطلح، وقد تبين أنه بصري من خلال آرائه التي كانت موضع دراسة والتي اختلف فيها الكوفيون والبصريون. كشف البحث عن تمكن الألوسي من الصنعة النحوية والصرفية، من خلال توجيهاته للقراءات المختلفة في تفسيره، وأخذه عمن سبقه من علماء هذين الفنين ما يخدم هذه التوجيهات. احتج الألوسي بالقرآن الكريم وقراءاته المتواترة والشاذة، واحتج بالشعر وأقوال العرب، وتميزت نقوله بالدقة، فلم ينسب قراءة أو قولاً لغير صاحبه. الغالب في موقف الألوسي من القراءات هو توجيهها فقط، وعدم التفضيل بينها، فلا يختار قراءة متواترة أو يفضلها على قراءة متواترة أخرى على ما علمت. لم يخطئ الألوسي أي قراءة من القراءات، بل كان يحترم القراءات القرآنية، ويتمسك بالرواية، ويهاجم ناقديها، ويدافع عنها وعن أصحابها. قامت توجيهات الألوسي النحوية والصرفية في القراءات على طرق متعددة، فاستخدم في كل موضع ما يتلاءم معه، فاستخدم من الطرق الحذف، والتقدير، والتقديم، والتأخير، والحمل على المعنى، وإرجاع القراءة إلى رسم المصحف، ورد القراءة إلى إحدى لغات العرب. يجب علينا قبول القراءات المتواترة والتسليم بها، ولعل العلماء الذين ضعفوا بعض القراءات المتواترة وردوها غلب عليهم أحد أمرين، أو كلاهما وهما: الشك في ثبوت القراءة عن النبي ـ صلى الله عليه وسلم ـ أو اعتقاد عدم ثبوتها، وكان المتقدمون من القراء كل منهم بما ثبت عنده، ولعل بعضهم لا يعلم ما ثبت عند الآخر، ولقد حصل ذلك بين بعض الصحابة، أما تحرير القراءات العشرة المتواترة فما ظهرت في صورتها الأخيرة إلا في فترة متأخرة، وليس لأحد بعد ذلك عذر في رد شيء منها، النزعة النحوية أو اللغوية التي تجذبهم نحو التمسك بقواعد مبنية على المشهور من كلام العرب، أو بقواعد مدرسة من المدارس النحوية، والعزوف عن المدارس الأخرى، وعدم الاعتداد باللغات النادرة أو لعدم علمه بالوجوه الأخرى. إن كتاب روح المعاني للألوسي فيه أرض خصبة وميدان رحب لإقامة دراسات وأبحاث متنوعة ومتعددة حوله. هذه أهم النتائج التي ظهرت لي من خلال الدراسة والله الكريم أسأل أن يجعل عملي خالصا لوجهه الكريم وأن ينفع به طلاب العلم. وأحمد الله على تيسيره وتوفيقه وعونه وصلى الله على نبينا محمد وعلى آله وصحبه وسلم تسليما كثيراً.
نادية المهدي علي خليل(2012)