لقد مثّل الشاعر الهذلي ظاهرة أسلوبية في الشعر العربي، هذه الظاهرة لها خصائصها وسماتها التي تميزها والتي تبدو واضحة جلية لمن يمعن النظر في هذا الشعر إيقاعاً وتراكيبَ وصوراً، فإذا كان الشاعر الهذلي ينهل من معين الشعر العربي في عمومه ـ فإن له مجالاً من الاختيار يمكّنه من طبع أشعاره بخصائص تتناسب وطبيعةَ تجاربه وظروفَ حياته وبيئته. ولقد كانت النصوص الشعرية وسيلتنا للوصول إلى هذه الخصائص، حيث انطلقنا من لغة هذه النصوص دارسين: الإيقاع والتراكيب، والصور، وتوصلنا إلى نتائج مختلفة كان أهمها: أولاً ـ على مستوى الإيقاع : الشعر الهذلي ـ كغيره من الشعر العربي ـ يُنظَم على أوزان تتناسب وأحوالَ النفس، فلكل غرض ما يناسبه من الأوزان، فإذا وجدنا أغراضاً متناقضة منظومة على بحر واحد بحثنا عما داخل هذا البحر من موسيقى داخلية تُخرِج البحر عن إيقاعه الظاهر، وتُحدِث توقيعاتها أنغاماً خفية تتناسب مع الحالة التي يعانيها الشاعر. وكانت أشعار الهذليين تدور في إطار ستة بحور شعرية لا تكاد تتعداها، هذه البحور هي على الترتيب الطويل، والوافر، والبسيط، والكامل، والمتقارب، والرجز. وبحر الكامل الذي احتل الترتيب الرابع من حيث عدد أبياته اقتصر استخدامه على شاعرين هما: أبو كبير، وساعدة بن جؤية، كما انفرد بغرض شعري واحد هو شكوى الزمن والشيب. أما الرجز فكان عند قدماء هذيل ـ كما هو عند غيرهم من الشعراء القدامى ـ أبياتاً قليلة يلقي بها الشاعر وغير الشاعر وقت الانفعال وفي أثناء القتال، ولكنه تطور عند مليح بن الحكم الشاعر الهذلي الأموي ؛ ليحاكي بقية الأوزان من حيث الأغراض التي نظمت عليه، ومن حيث عدد أبياته التي طالت، لكننا لا نعد ذلك خروجاً عن عموم الشعر العربي في زمانه وإن كان انحرافاً واضحاً عن الشعر الهذلي ؛ لأن الرجز تطور في عصر بني أمية حتى نافس القصيد في أغراضه ؛ ولهذا نعد مليح بن الحكم الهذلي من الشعراء الذين أسهموا في تطور الرجز في عصره. من خلال دراسة الوزن والقافية دراسة إحصائية تبين لنا أن وجود عدد ضخم من المقطوعات والقصائد القصيرة في الشعر الهذلي لا يُعَدُّ ظاهرة أسلوبية تميز الشعراء الهذليين عن الشعراء العرب القدامى، ولكن ذلك راجع إلى أن شعر الهذليين لم يصل إلينا كاملاً. عند النظر في قوافي الشعر الهذلي وجدنا أن القاعدة العامة أن تكون القوافي مطلقة، وكان مجيء بعض القوافي المقيّدة يمثل عدولاً عن هذه القاعدة في الشعر الهذلي كما هو الحال في عموم الشعر العربي ؛ لكن لهذا العدول في الشعر الهذلي أسبابه ومسوغاته، فقد تقع القافية المقيدة في بحر الرجز، وهو بحر يقترب من النثر المسجوع فيتناسب مع هذه القافية السهلة التي لا تتطلب جهداً من الشاعر كالذي تتطلبه القوافي المطلقة التي يلتزم رويها حركة واحدة، وقد تقع القوافي المقيدة في بقية البحور، ووقوعها في بقية البحور لم نره ـ في شعر الهذليين ـ يقلل من قيمة الإيقاع ؛ لأن الإيقاع لا يكمن في الروي وحده معزولاً عن بقية البيت، ولقد وجدنا في كل قافية مقيدة أسباباً أخرى تقوّي الروي وتكسبه موسيقى لا تقل عن تلك التي نجدها في القوافي المطلقة، وهذه الموسيقى مصدرها: إمَّا البحر الشعري الذي نُظِمَتْ عليه القوافي المقيـَّدة وإما صفة الحرف الواقع روياًّ أو صفة الحرف الذي قبله، وإما يكون مصدر هذه الموسيقى إيقاع الكلمات التي تتركب منها الأبيات ودلالاتها. ومما يتصل بموسيقى الإطار ما يُسمى بالتضمين العروضي الذي وجدناه شائعاً في شعر الهذليين إلى الحد الذي يجعله سمة أسلوبية تميز أشعارهم، ولقد وجدنا هذا التضمين يؤدي دوراً مميزاً في بناء هذا الشعر بحيث يسهم في: تلاحم التراكيب النحوية، وإثراء الدلالة وتنوعها، ثم رسم الصور البيانية، مع الحفاظ على موسيقى الإطار بإكمال البيت بالوقف على لفظة القافية، فلم يكن التضمين في أشعارهم من النوع الذي يجعل الافتقار محصوراً في لفظة القافية فيحول دون الوقف عليها لتتلاشى فيما بعدها وتضيع قيمتها النغمية. وحين تركنا الإطار لنغوص في حشو البيت الشعري ـ وجدنا موسيقى ناتجة عن التكرار بأشكاله المختلفة، وكان هذا التكرار يؤدي وظيفة مزدوجة في الشعر الهذلي، تمثلت هذه الوظيفة على مستوى الإيقاع وعلى مستوى الدلالة فعلى مستوى الإيقاع كان تكرار الأصوات المتشابهة والمقاطع المتوازنة داخل البيت الشعري يزيد من موسيقاه، ويطبعه بطابع خاص يزيل رتابة الإيقاع الثابت للوزن والقافية ؛ فتتكيف الأوزان بما يتلاءم وطبيعة النفس الشاعرة، وتختلف الإيقاعات باختلاف تموجات هذه النفس، فتخف الأوزان الرزينة إذا كانت النفس طرِبة لفرح أو ترح، وتثقل الأوزان الخفيفة إذا كانت النفس هادئة متأملة، أما على مستوى الدلالة فإن للألفاظ بل للأصوات المكررة معاني لابدّ أن يكون للتكرار دور في: جلائها وتبيينها، أو توكيدها وتقريرها، أو تلاحمها وتداعيها. ومن ناحية أخرى كان للتكرار أثره على المتلقي الذي ينفعل بالإيقاع والدلالة ؛ ليشارك الشاعر عملية الإبداع، ويسهم بتوقعه أو بتفاجئه في بناء النص والتجاوب مع تجربة الشاعر. كما وجدنا شعراء هذيل الأمويين يحرصون على إخضاع أشعارهم لأنماط معينة من التكرار ؛ كي يلائموا بين شعرهم والغناء الذي شاع في البيئة الحجازية في ذلك العصر، فطغت الناحية الإيقاعية على الجانب الدلالي، ومع ذلك ظل لما تكلفه الشاعر الهذلي الأموي جذور في الشعر الهذلي القديم، وإن كان شعرهم القديم خالياً من التكلف وكان إيقاعه انعكاساً لأحوال نفس الشاعر. ثانياً ـ على مستوى التراكيب: لعل أهم ألوان التصرف التي تتسع لها الجملة في اللغة العربية تتمثل في: التقديم والتأخير، والاعتراض، والحذف، وقد شكل هذا التصرف قيماً أسلوبية في شعر الهذليين على النحو التالي: فمن ناحية التقديم والتأخير رأينا قيماً معنوية وراء كل بناء عُدِل به عن أصله، فضلاً عن القيم الإيقاعية. ولم يكتفِ الشاعر الهذلي ـ في تكييفه التراكيبـ بالإمكانات المتعارف عليها المتاحة وفق قواعد اللغة، بل لجأ ـ أحياناً ـ إلى تراكيب غير مألوفة محاكياً الشاذ والنادر، منتهكاً القيود المعيارية وهذه الانتهاكات يشعر بها المتلقي شعوراً واضحاً بمجرد تلقيها، وإن صدرت بتلقائية عن الشاعر. أما الاعتراض بجمل مختلفة بين أجزاء الكلام الذي تملي قواعد اللغة اتصاله ـ فقد شكل سمة أسلوبية في الشعر الهذلي، ولم يكن هذا الاعتراض حشواً زائداً لا فائدة له إلاّ إقامة الوزن، بل كان له دوره معنىً وإيقاعاً، ومثّل حالة من حالات امتلاك الشاعر الهذلي زمام اللغة التي كان يخضعها لتجربته، وينسج منها ما شاء من تراكيب تنقل انفعالاته نقلاً صادقاً. أما الحذف فقد تنوع بين حذف مطّرد مألوف في كلام العرب وأشعارها، وحذف نادر قليل، منه: حذف الفاعل، وحذف المضاف إليه، وحذف "لا" النافية مع الماضي التام في غير سياق القسم. وقد غلب حذف "لا" النافية وفق الشروط التي وضعها النحاة على شعر الهذليين حتى صار الحذف كأنه أصل في كلامهم ؛ وبهذا أصبح الاضطراب في نظام اللغة انتظاماً جديداً. وكان لكل نوع من أنواع الحذف قيمة أسلوبية تختلف باختلاف السياقات والأحوال، فضلاً عن القيم العامة للحذف المتمثلة في: الاختصار، وتخليص العبارة من الثقل والترهل بذكر ما يدل عليه السياق، وإشراك المتلقي في العملية الإبداعية حين يتحرر من قيود العبارة المحددة بألفاظ ثابتة ؛ ليكمل العبارة الناقصة بألفاظ مناسبة تتكاثر بها الدلالة وتتعدد بتعدد المتلقين. ثالثاً ـ على مستوى التصوير: كانت المرأة لدى شعراء هذيل جاهليين ومخضرمين ـ رمزاً يستدعيه الشاعر من موروث غابر عن وعي أو عن غير وعي، هذا الرمز يخفي وراءه دلالات لا تُدرَك إلاّ بالبحث في البنى العميقة الكامنة وراء الصور الظاهرة. علاقة المرأة بالخمر والعسل تقليد معروف في الشعر العربي، ولكنه في شعر الهذليين ـ جاهليين ومخضرمين ـ يكتسب سمات أسلوبية تميزه، فهي علاقة مرتبطة بالعمل الشاق المضني من أجل الوصول إلى الغايات السامية المقدسة ؛ لذا فإن المرأة تتسامى ـ في هذه العلاقة ـ عن أن يقصد الشاعر مجرد وصف ثغرها بالعذوبة وطيب الرائحة، وتتسامى الخمر عن أن تكون خمر سكر ولهو، ويتسامى العسل عن أن يكون مجرد مصدر واقعي لصورة مألوفة في حياة الهذلي. اختلفت صورة المرأة لدى شعراء هذيل الإسلاميين عنها لدى شعرائهم الجاهليين والمخضرمين، وإن كانت عناصر الصورة موروثة، إذ تفنن الشاعر الهذلي الإسلامي في إخراج الصورة في شكل جديد مفاجئاً المتلقي بعكس توقعه حيناً، عامداً إلى إلحاق الأصل بالفرع حيناً آخر، واختفت رحلة الخمر واختفى عمل النحل، لكن فكرة الرمز لم تغب عن وجدان هذا الشاعر وخياله، إذ ظل اللاشعور يقذف صوراً مليئة بدلالات وإيحاءات موروثة، بدا فيها الربط بين: ريق المرأة، وصفاء الماء، ونشوة الخمر، ولذة العسل بما يختفي وراء كل ذلك من معانٍ عميقة تتجاوز البنى الظاهرة. كان وجود المرأة الواقعية قليلاً في الشعر الهذلي، لا يتعدى مقطوعات قصيرة، كانت المرأة فيها مهجُوّة في شعر الجاهليين والمخضرمين، ومتغزَّلاً بها في شعر الإسلاميين. حرص الشاعر الهذلي على رسم صورة للرجل الذي يرافقه، وأسبغ عليه صورة الرجل المثال، وهذا شكّل سمة أسلوبية ميزت شعراء هذيل. تشبيه الشاعر نفسه ـ في عدْوه ـ بحمار وحشي مثّل سمة أسلوبية اختص بها الهذليون، وفي هذه الصورة يلجأ الشاعر الهذلي إلى طرق في التشبيه تتقارب فيها المسافات بين المشبه والمشبه به، لتمتزج تجربة فرار البطل بتجربة فرار الحمار الوحشي الذي هو معادل موضوعي للشاعر. صوَّر الشاعر الهذلي الجاهلي والمخضرم حيوان الصحراء المعروف بسرعته ـ تصويراً شكّل انحرافاً عن النمط الشائع في التصوير، فلم يأتِ هذا الحيوان مشبهاً به ليرسم الشاعر ـ من خلاله ـ صورة لسرعة ناقته بما يختفي وراء هذه الصورة من دلالات عميقة، بل أتت صورة هذا الحيوان في سياق حديث الشاعر عن حدثان الدهر الذي لا يبقي على شيء، والذي لا تملك الكائنات أمامه سوى الإذعان ؛ لذا وردت هذه الصور في مقام الرثاء الذي غلب على شعر الهذليين. لم يُعنَ الشعراء الهذليون بتصوير الخيل، وما جاء من ذلك لدى جاهلييهم ومخضرميهم جاء صورة ثانوية في غضون المثل الذي يُضرَب لما لا يصمد أمام حدثان الدهر، ولكن الصورة كانت مليئة بدلالات وإيحاءات ؛ لذا كثيراً ما خالف الوصف الظاهر الصورة المثلى للخيل ؛ لأنه يحمل دلالات عميقة تتناغم في مجملها مع الصورة الكلية إذا قُرِئت وفق هذه الدلالات العميقة. رابعاً ـ انفراد بعض شعراء هذيل بسمات أسلوبية: انفرد بعض شعراء هذيل بسمات أسلوبية، فشكّل تفردهم هذا انحرافاً أسلوبياً عن بقية الشعر الهذلي، وأهم هؤلاء الشعراء: أبو ذؤيب: فقد انفرد أبو ذؤيب بحذف المضاف إليه، وبحذف المنادى، وقد عد علماء اللغة هذين الحذفين من قبيل القليل في اللغة ؛ لذا شكل أبوذؤيب بهذا انحرافاً عن الشعر الهذلي وعن عموم الشعر العربي. استخدام الأعلام سمة أسلوبية اختص بها أبوذؤيب من بين شعراء هذيل، والأعلام في الشعر تحمل في طياتها أبعاداً ثقافية، وترسم صوراً خيالية، فهي تتجاوز الإشارة إلى الإيحاء. انفرد أبوذؤيب بإبراز المرثي في صورة الرجل الذي يتمتع بقدرة على استمالة قلوب النساء بحديثه، وهي صورة غير مألوفة للمرثي في عموم الشعر العربي. أبوخراش: انفرد أبوخراش بذكر العُقاب في تصوير عدْوه وهي صورة لم تُعهَد في عموم شعر العدَّائين. كما انفرد بتصوير الخوف في نفس الظبـي حين بدا ناصباً أذنيه مصغياً لصوت سهام الرماة، وخلفه الكلاب، فكأن أذنيه قد قُطِعتا لعدم تحركهما، وهذه صورة دقيقة ترسم هيئة السكون. صخر الغي: صورة الخيل التي يتمكن فرسانها من حمر الوحش صورة انفرد بها صخر الغي من بين شعراء هذيل فعادةً ما يتمكن الصائد المتربص ليلاً من الحمر لدى غيره من شعراء هذيل، لكن إحدى مرثيات صخر الغي شكَّلت انحرافاً عن النمط الشائع، فالحمر تلقى حتفها بواسطة فرسان من ناحية، ويكون ذلك مع الإصباح من ناحية أخرى، والحمر من حيث العدد اثنان وليس حماراً واحداً وأتنه، وهذا نوع آخر من الانحراف، وكل هذه الانحرافات ـ لاشكّ ـ شكلتها خصوصية التجربة. أسامة بن الحارث: مثّل أسامة بن الحارث في تصوير حيوان الصحراء المعروف بسرعته ـ مرحلة انتقال بين خلوص الصورة لحدثان الدهر وربطها بالناقة، حيث ربط بين صورة هذا الحيوان وحدثان الدهر وما يتصل به من فراق ناتج عن الهجرة لا الموت ؛ وبذلك حاكى النهج الهذلي الموروث من ناحية، ومن ناحية أخرى ربط صورة هذا الحيوان بالناقة حين شبهها بالحمار الوحشي في سرعته، منحرفاً عن الشعر الهذلي، محاكياً الأصل المعروف في عموم الشعر العربي. أبوصخر: أخلص أبوصخر الهذلي ـ الشاعر الأموي ـ لتقاليد الشعر العربي في زمانه في تصويره الناقة، التي كانت وسيلة تبلِّغه ممدوحه سواء أكان السياق سياق مدح أم رثاء. وأخيراً نقول: لقد تعددت الدراسات التي تتناول شعر الهذليين وتنوعت تبعاً لمنطلقات الدارسين واتجاهاتهم، وظل الشعر الهذلي معيناً لا ينضب، يستطيع من شاء من الدارسين أن يكشف جوانب أخرى في هذا الشعر. ولقد حاولنا في هذه الدراسة أن نسهم بإضافة لبنة في صرح هذه الدراسات، وذلك بإماطة اللثام عن كثير من الخصائص الأسلوبية التي تميز بها الشعر الهذلي، ولاسيما فيما يتعلق بالبناء الإيقاعي والبناء التركيبـي. ونحن إذ نقدِّم هذه الدراسة لا ندَّعي الكمال، ولكننا نرجو التوفيق من الله تعالى، فإن وُفِّقنا فهو ما نرجوه، وإن أخطأنا فحسبنا أننا أخلصنا النية وصدقنا العمل وما التوفيق إلاّ من عند الله.
زكيـة خليفــة مسعـود(2008)

الحمد لله الذي بنعمته تتم الصالحات، وبتوفيقه تدرك الغايات، وبعد: فإن هذه الدراسة التي تمثلت في أوجه الاتفاق والاختلاف بين الزمخشريّ من خلال كتابه الكشّاف، وأبي حيّان الأندلسي من خلال كتابه البحر المحيط، قادتنا في نهاية المطاف إلى تقرير النتائج الآتية: إن دراسة تفسير الكشّاف دراسة سليمة، لا تتهيأ إلا لمن درس حياة الزمخشريّ، وما كان يحوطها من ظروف سياسية، واجتماعية، وفكرية، تلك الحياة التي كانت تتقاسمها الآلام والآمال، حيث نشأ الزمخشريّ منذ صباه في بيئة تموج بالاعتزال، واحتضنه منذ بداية حياته العلمية شيخه ـ أبو مضر محمود بن جرير الأصفهاني ـ المعتزلي وأواه، وبانتقاله إلى مكة ليلتقي بولي نعمته أمير مكة ـ ابن وهّاس ـ الذي كان يقاسمه في الفكر والرأي، فبالغ في تكريمه، والإحسان إليه، وعوضه عن كل ما فاته، وقد جُبِلَتْ النفوس على حب من أحسن إليها، كما لقيَّ هناك من أرباب الفرق الكلامية الأخرى من كان يشايعه، ويناصره في فكره، مما شجّعه على كتابة تفسيره في مكة، وقد كان لكل تلك العوامل أثرها الواضح في توجهه الفكري في كشّافه، في حين تميزت حياة أبي حيّان بالاستقرار النسبي مقارنة بحياة الزمخشريّ، فما أن دخل مصر حتى لقي حظوة وعناية يليقان بمقامه، مما هيأ له الإقامة بها إلى آخر حياته، وقد كانت مصر قبلة للعلماء، وطلاب العلم من أهل السنة يومئذٍ، فكانت فرصته في إشباع رغبته في التعلم والتعليم في آنٍ واحد، ويبدو من مقدمة تفسيره أنه كانت بين يديه مجموعة هامة من كتب التفسير والعلوم الشرعية الأخرى، فعمل على انتقاء مادته وتفسيره من مصادر كثيرة، كما أن ما كان يتميز به أبو حيّان من حاسة نقدية، وأمانة علمية في النقل والاقتباس قد زاد منهجه في التفسير اتقانًا وإحكامًا، وزاد قيمة كتابه البحر المحيط رفعة وتقديرًا، وبذلك تجلى عامل التفاضل بين هذين الكتابين في التفسير من جوانب مختلفة. ينتمي الزمخشريّ في مذهبه النحويّ إلى المدرسة البغدادية التي استمدت أصولها من آراء أصحاب المذهبين الرئيسيين في النحو: البصري والكوفي، باختيار ما يناسب منهما الرؤية الفكرية لعلمائها، وكان الزمخشريّ يميل إلى المذهب البصريّ في أغلب مسائل النحو، وأبو حيّان ينتمي إلى المدرسة الأندلسية القائمة أساسًا على الاختيار أيضًا من المذاهب السابقة ما يوافق علماءها، وإن عُدَّ أبو حيّان أندلسيًا فهو يُجِلّ المذهب البصريّ، وإمامه سيبويه إجلالا كبيرًا إلى حد التعصب في بعض المسائل. قد يخرج الزمخشريّ عن تطبيق المذهب البصريّ عندما يرى أن المذهب الكوفي يعينه في توضيح المعنى وبيان أسراره، وكذلك أبو حيّان طبّق بعض آراء الكوفيين، ولكنه كان يشترط في اتباع المذهب الكوفي أن تسنده شواهد مسموعة عن العرب. المعنى عند الزمخشريّ أولى بالاهتمام من قواعد النحو، فالاهتمام بتوضيحه قد يخرجه عن الأصول والقواعد النحوية بابتداعه آراء جديدة على النحو والنحاة، وقد رفض أبو حيّان ذلك؛ لالتزامه بتطبيق قواعد النحو وتوجيه المعنى على أساسها، وتلك سمة تميز بها النحاة المتأخرون. نقل أبو حيّان عن الزمخشريّ عند استحسانه رأيه في مواضع، وإن كانت قليلة، ونقل عنه أحيانًا بعض آرائه دون نسبته إليه، إلى جانب موافقته له في بعض أوجه الإعراب؛ لانتمائهما إلى مذهب نحويّ واحد. يعتبر السّماع الأصل المقدّم على كل أصول النحو عندهما، لاسيما الاستشهاد بالقرآن الكريم وقراءاته، وقد يتخذ أبو حيّان السّماع حجة ضد ما يذهب إليه الزمخشريّ من آراء نحوية. إن استشهاد الزمخشريّ بالحديث الشريف كان أكثر من استشهاد أبي حيّان، إذ اشتهر عن أبي حيّان رفضه الاستشهاد بالحديث، وقد صرّح بهذا الرفض، لكنه لم يلتزم بذلك، واستشهد ببعض الأحاديث في بعض المسائل النحوية. كان موقفهما من الاستشهاد بالشعر موافقًا لمنهج النحاة الأوائل في معظم الأحوال، إذ كان كلام العرب شعرًا ونثرًا دليلا من أدلة النحو، ومن يُستشهد بقولهم من العرب الموثوق بعروبيتهم، على الرغم من إيرادهما شعر بعض المولّدين، ولكن كان ذلك استئناسًا لا احتجاجًا بشعرهم. اتفق الزمخشريّ وأبو حيّان في جعل القياس أصلا ودليلا من أدلة النحو عند اطّراده، فكلاهما صرّح برفضه البناء على الشاذ والقليل، واتفقا في تصريحهما بوجوب الأخذ بالسّماع الكثير إذا خالف القياس الصحيح، مع هذا لم يلتزم كلاهما بذلك، فجاء قياس كل منهما على القليل. أكد كل من الزمخشريّ وأبي حيّان، أن لكل عامل معمولا، وهو الأثر الذي يحدثه، وأن كل أثر لابد له من مؤثر وهو العامل، وإن حذف أحد الطرفين: العامل أو المعمول، لابد من وجود دليل عليه، كما أكد كلاهما تأثير العامل في توجيه المعنى، وفهم الأساليب والتراكيب. نظرًا لاتفاقهما في المنهج النحويّ، فقد نتج عن ذلك اتفاق في مسائل خلافية في إعراب آي الذكر الحكيم. إن السبب الرئيس لتعقب أبي حيّان الزمخشريّ هو اعتزاله، وانتصاره لمذهبه الاعتزالي عن طريق الصناعة النحويّة. إن أبا حيّان كان كثيرًا ما يخالف الزمخشريّ رغبة في المخالفة لا أكثر، ويظهر ذلك في النقد الموجه من تلميذه السمين الحلبي؛ لشيخه أبي حيّان. إن الزمخشريّ لا يتردد في مخالفة إجماع النحاة، إذا كان ذلك يبين سرًا بلاغيًا، ونكتة بيانية في النظم القرآني الكريم، وهذه ثغرة استغلها أبو حيّان لمخالفته بما أجمع عليه النحاة. كان الزمخشريّ يتوسع في الحذف، فيكثر من تقدير القول، وتأويله مستعينًا في ذلك بالمعنى الذي يحتويه التركيب، مسوغًا ذلك بالنكات البلاغية، والأسرار البيانية التي تظهر عند تأويله، أما أبو حيّان فغالبًا ما يدعو إلى حمل الكلام على ظاهره دون الحاجة إلى الحذف والتقدير. وفي الختام أقول لقد خرجت من هذا البحث، وقد تجلى لي بعد طول البحث أن تفسير الكشّاف وأثره فيما جاء بعده من كتب التفسير، يرقى ليكون مشروع بحث علمي مستقل جليل الفائدة، وكذلك القول في تفسير البحر المحيط. وإنني أسأل الله تعالى أن يوفقني وغيري من طلبة العلم والباحثين؛ لمواصلة البحث في هذا الاتجاه، لخدمة عدد من كتب التفسير التي تحتاج لدراسة. وما توفيقي إلا بالله عليه توكلت، وإليه أنيب، والحمد لله رب العالمين.
محمد صالح ســرار معتمد (2013)

الحمد لله رب العالمين، الهادي إلى طريق الخير والفلاح، وأصلي وأسلم على الرحمة المهداة خير الخلق أجمعين، وبعد: فقد وفقني الحق تبارك وتعالى في إتمام هذا البحث، ودرست فيه جزءا من اعتراضات الشمني على الدماميني، وتتبعت دليل كل منهما، وسعيت قدر استطاعتي إلى أن أوفي الموضوع حقه، وأصل به إلى ما أستطيع من غاية؛ لأدون أهم النتائج التي توصلت إليها من خلال مسيرتي مع هذا البحث، وهاأنا أسجل أبرزها اقتداء بسنة السلف: أن كتاب مغني اللبيب عن كتب الأعاريب لابن هشام الأنصاري عظيم القدر، كثير النفع، نال شهرة واسعة من بين كتب النحو. أن البدر الدماميني عاش حياة حافلة بالعطاء، والنشاط العلمي المثمر، في كل بلاد حلّ فيها، لا سيما بلاد الهند، التي صعد فيها نجمه. سعة أفق العلامة الشمني الذي كان يجمع بين مختلف العلوم، وذبّه عن ابن هشام والانتصار له في كثير من القضايا. اعتماد العلماء الثلاثة على المسموع من كلام العرب، والاستشهاد بفصيح الكلام والحديث النبوي ما أمكن ذلك. أن لشرح الدماميني وحاشية الشمني مكانة سامية بين الشروح والحواشي. حرص كل من الدماميني والشمني على بقاء نص المغني سليما وذلك بالاعتماد على أكثر من نسخة. أن دراسة الاعتراضات النحوية تعد سجلا حافلا لكثير من آراء النحاة وأقوالهم، بل كان من ورائها الآراء الصائبة والتوجيهات السديدة. أن الدماميني ذو شخصية متميزة، لم يبهره تفوق المصنف، المنعوت بشيخ النحو في عصره، بل تعقبه في كثير من المواضع، ورد قوله بتعبيرات تدل على خلقه، واحترامه وتقديره لابن هشام. أهمية الوقوف على اعتراضات النحاة والانفكاك عنها. أن الاعتراضات النحوية وسيلة لفهم نصوص العلماء، ومرجع مهم تستقل بخصائص معينة لا يفهما إلا من خاض غمارها. أن بعض الاعتراضات يوحي ظاهرها بالقوة ولكن عند التحقيق ضعيف يسهل إسقاطه. أن بعض الاعتراضات تتسم بالقوة، نظرا لاعتمادها على أدلة قوية يصعب نقضها. أن الاعتراض على القراءات ضعيف؛ لاشتهار القراء بالثقة عند العلماء. أن هذه الدراسة قد فتحت أمامي آفاقا واسعة في فهم الاعتراض النحوي وردود العلماء. أن القواعد النحوية بدأت مع نشأة النحو، واكتملت في كتاب سيبويه، وأن الذين جاءو بعده كانوا موضحين شارحين. أن الاعتراضات النحوية ما هي إلا تفسير للقواعد النحوية، والخروج بها من الواقع النظري إلى العملي، حيث يبرز الدليل وقوته. أن الشارح الدماميني والمحشي الشمني، لم ينتميا إلى مدرسة معينة وإنما يدوران حيث يدور الدليل، فكثيرا ما وافق المحشي رأيُه رأيَ الدماميني. أن الاعتراض النحوي يخرج آراء جديدة لعلماء قد يكونوا مغمورين، فتتضح آراؤهم النحوية، وتفتح آفاقا جديدة للباحثين. أن للاعتراضات النحوية دورا بارزا في إظهار الاتجاهات النحوية، وتعبير كل اعتراض عن وجهة نظر صاحبه. أن للاعتراض النحوي دورا بارزا في الرجوع إلى قواعد اللغة الأصلية. أهمية الحواشي النحوية في تفسير ما يكتنف بعض الشروح من غموض كحاشية الشمني، والدسوقي، والأمير، وغيرها. أن للاعتراض النحوي دورا مهما في ربط السلف بالخلف، من خلال دراسة الآراء النحوية. أن الاعتراض النحوي يربط جل العلـوم ببعضها كالبـلاغة والمـنطقوالعروض وعلم الجدل والأصول. رأيت النحويين يجمعون على الاستشهاد بالقرآن الكريم، وقراءاته المختلفة، ويثبتون أحكامهم النحوية على الشائع الكثير من كلام العرب. أن الاعتراض النحوي قد يقوم على قواعد يقول بها جمهور النحويين أو أحد المذهبين الكبيرين، وقد يقوم على الاجتهادات الشخصية. رأيت أن المنهج الأمثل هو منهج ابن هشام، حيث استفاد منه المفسر واللغوي، فهو يعد مرجعاً شاملاً للآراء المفسرين وتقويمها. من خلال تتبعي للاعتراضات النحوية في حاشية الشمني رأيت أن ابن هشام استفاد من كتاب الكشاف استفادة ظاهرة، ولم ينقل عن أحد من المفسرين كما نقل عن الزمخشري، وأنه يقف منه موقف الرضا والقبول، فيأخذ من أقواله ويرد، وهذا يدل على مكانة التفسير وعظم تأثيره. وفي الختام لا أزعم أنني قد بلغت التمام والكمال، ولكن حسبي أنني حاولت أن أشد جياد الحزم، وأمد ركاب العزم، مقدما رجلا ومؤخرا أخرى؛ لعلمي أن الباع قصير، والمتاع يسير، وأقول لمن يطالع هذا البحث أن ينسب ما فيه من صواب إلى رب العباد، وما فيه من خطئ إلى طالب علم مبتدئ، وفق الله الجميع لما فيه الخير والفلاح، وآخر دعوانا أن الحمد لله رب العالمين.
علي سالم جمعة شخطور(2009)